摘要：詩歌的表現(xiàn)手法 常見的一些詩歌表現(xiàn)手法有：借景抒情、寓情于景、直抒胸臆、托物言志、欲揚先抑、設置懸念、以小見大、卒章顯志、點面結合、象征、烘托、虛實結合、反襯、通感、白描、比較、設置懸念、聯(lián)想、想象等。 常用的詩歌表現(xiàn)手法介紹 1、直接抒情 即作者在文中把內心強烈的感情不加掩飾...
詩歌的表現(xiàn)手法
常見的一些詩歌表現(xiàn)手法有：借景抒情、寓情于景、直抒胸臆、托物言志、欲揚先抑、設置懸念、以小見大、卒章顯志、點面結合、象征、烘托、虛實結合、反襯、通感、白描、比較、設置懸念、聯(lián)想、想象等。
常用的詩歌表現(xiàn)手法介紹
1、直接抒情
即作者在文中把內心強烈的感情不加掩飾地直接敘述出來，讓強烈的感情激流直接傾瀉而出。
如：前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂《登幽州臺歌》）全詩以慷慨悲涼的基調，經過等幽州臺直接表達了詩人功業(yè)難就、空懷壯志的悲憤和失意苦悶的情懷。
2、借景抒情
（杜牧《泊秦淮》）屬間接抒情的一種，經過對實景的描述來抒寫作者的感情。
如：煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》。
詩歌的前兩句寫景，后兩句抒情。所寫景并非晴朗的月夜、萬里無云的碧空，而是迷蒙的煙月，籠罩著寒水白沙。景色是那么黯淡，氛圍是那么冷寂，這就給后兩句寫作者的憂慮情緒增添了氣氛，加濃了色澤，兩者情景交融，渾然一體。
3、托物言志
屬間接抒情的一種，托物言志就是把要抒發(fā)的感情、闡發(fā)的思想借助于對某種事物或物品的描摹議論表達出來。
如：垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。（虞世南《詠蟬》）詩歌中所描述的蟬的形象是：蟬垂著觸須在枝頭吸飲清潔的露水，陣陣的蟬聲從稀疏的梧桐上傳出來。身居高處，叫聲自然傳的很遠，并非依靠風的力量。而在詩歌中作者真正所要抒發(fā)的人生感懷是：凡是品格高尚的人，總是嚴格要求自我，不斷地提高自身修養(yǎng)，因而完美的聲名自可遠揚，不需要依靠其他人的吹噓。由此可見，寫蟬是依據(jù)，而抒懷言志才是真正目的的。
4、情景交融
在景物描述中融入了作者的主管感情，使詩歌到達“物我合一”分不清哪是“景”，哪是“情”的境界。
如：采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。
詩句表面上是寫景，而實際上則隱寓著詩人的一種超脫塵世、熱愛自然、遠離官場的感情境界。
5、動靜結合
指對人、事、景處于動態(tài)或相對靜態(tài)時的描述。
如：月黑見漁燈，孤光一點螢。微微風簇浪，散作滿河星。全詩用白描手法寫出了詩人夜晚在船上看到的景色，前兩句寫靜態(tài)，后兩句寫動態(tài)，一動一靜，相輔相成。
6、以動襯靜
屬反襯手法中的一種，即經過對動態(tài)的描述，渲染反襯出靜態(tài)，也就是在動態(tài)描述中顯示出靜態(tài)。
如：人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。（王維《鳥鳴澗》）
詩歌中所寫景物如花落、月出、鳥鳴等都是動景，同時又經過這些動景，更加突出顯示了春澗的幽靜。“鳥鳴山更幽”，動中見靜，愈見其靜，那里面包含著辯證法。
7、樂景寫哀
屬反襯手法中的一種，表面上寫的是一種歡樂的場景，而實踐上是借此來表達一種悲哀、凄楚的情緒。
如：青雀鵠舫，四角龍子幡，婀娜隨風轉。金車玉作輪，躑躅青驄馬，流蘇金鏤鞍。赍錢三百萬，皆用青絲穿，雜彩三百匹，交廣市鮭珍。
8、以景結情
詩歌在議論或抒情的過程中，戛然而止，轉為寫景，以景代情作結，使得詩歌“此時無情勝有情”，顯得意猶未盡。
如：琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。
（王昌齡《從軍行七首》）詩歌的前三句均是就樂聲抒情，結句詩人輕輕宕開一筆，以景結情。仿佛在軍中置酒飲樂之后，忽然出現(xiàn)一個月照長城的莽莽蒼蒼的景象：古老雄偉的長城綿亙起伏，秋月高照，景象壯闊而悲涼。此時征戍者內心是濃濃的鄉(xiāng)思，還是渴望建功立業(yè)？是對現(xiàn)實的憂慮，還是對祖國河山深沉的愛呢？……不得而知，給讀者留下了無限的想象空間。
9、借古諷今
這是詠史詩中常見的表現(xiàn)手法，借歷史上的事件亂來諷喻當朝。
如：臺城六代競奢華，結綺臨春事最奢。萬戶千門成野草，只緣一曲后庭花。（劉禹錫《臺城》）全詩以臺城這一六朝帝王起居臨政的地方為題，描述了六朝縱情作樂的荒淫生活，和野草叢生的凄涼景象構成了鮮明的比較，把嚴肅的歷史教訓化作了觸目驚心的具體形象，寄托了吊古傷今的無限感慨。
10、烘托
襯托中的正襯，原始我國傳統(tǒng)畫技之一。亦稱“烘云托月”。后借用指一種寫作技法，指經過特定的環(huán)境氣氛的描述，以突出人物某種心緒或突現(xiàn)人物形象的技法。此中手法常與渲染結合起來使用。
如：行者見羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌娏_敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。（《陌上桑》）
11、渲染
我國傳統(tǒng)畫技之一，后借用來指文藝創(chuàng)作中為突出人物形象和環(huán)境所采用的強調、反復等多方面著意鋪敘的寫作技法。
如：金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。（王昌齡《秋詞》）首句破題，以描述秋景來渲染深宮寒夜的氣氛。
12、用典
用典是指援引歷史故事或古書中的詞語來說明自我觀點的一種修辭方式。用典有明用，也有暗用。
如：憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？詞人以廉頗自比，表示自我雖老卻不忘為過效勞的忠貞之情。
13、虛實結合
實寫，指對人物或事件進行直接的、正面的敘述和描述。虛寫，指采用側面交代或烘托性的敘述與描述。虛實結合，即兩種手法在敘述、描述中同時使用。
如：中庭地白樹棲鴉，冷露無聲濕桂花。（王建《十五夜望月》）地白如霜、棲鴉可見，詩人雖沒有明寫“月明”，但我們卻處處感到“月光皎潔”。實寫“地白”“棲鴉”，虛寫“月明”，暗扣“望月”這一詩題。
14、抑揚
抑揚可分兩種：欲揚先抑；欲抑先揚法。
如：應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。（葉紹翁《游園不值》）詩前兩句寫詩人乘興游園，被拒之門外；后兩句卻寫出詩人另有所得，看到滿園春色，前后感情有個落差，前面遺憾，后面高興。那里采用了欲揚先抑法。
15、比較
運用比較，能夠把不一樣人物、不一樣的生活現(xiàn)象、不一樣的思想感情，區(qū)別得更加鮮明，使美者更美、丑者更丑。
如：陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。（梅堯臣《陶者》）全詩經過陶者和富家的強烈鮮明的比較，深刻地揭露了封建社會制度的極端不合理，表達了詩人對勞苦人民的深切同情。
古典詩歌的表現(xiàn)手法
1、渲染。
詩歌中的渲染就是加濃形象，即在需要強調的地方濃墨重彩，使畫面形象的某一方面更為突出。渲染屬于正面描述，往往是一兩句話能夠了結的，詩人卻偏偏要一而再、再而三地描敘。
如漢樂府民歌《江南可采蓮》“江南可采蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”經過渲染，把水上采蓮的畫面和人們采蓮時歡愉的情緒活靈活現(xiàn)地顯示在人們面前。
2、烘托。
即烘云托月，在詩歌創(chuàng)作中，指從側面著意描述，經過特定的環(huán)境氣氛的描述，以突出人物某種心緒或實現(xiàn)人物形象的寫法。通常是以物（客觀自然環(huán)境）烘托人的心理或事物特征。
李白有《聽蜀僧睿彈琴》一詩：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心聽流水，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”此詩末兩句寫由于專心聽琴，不知不覺間，碧山已為暮色籠罩，秋云也重重地暗下來。它從一個側面烘托出蜀僧睿琴聲的美妙和琴藝的不凡。
齊已有《早梅》一詩：“萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪里，昨夜一枝開。風遞幽香出，禽窺素艷來。明年如應律，先發(fā)望春臺。”此詩以“禽窺素艷來”一句便用烘托之法，表現(xiàn)出早梅之素艷。
3、襯托。
側面描述方法中，除了用旁觀者的反應進行烘托之外，用彼物來襯托此物（即通常所說的襯托）也是詩中常用的表現(xiàn)手法，有時也被稱為烘托。
襯托有兩種：
①正襯：用相同的東西襯托，諸如以動襯動，以靜襯靜，以樂襯樂，以哀襯哀，以美襯美，以丑襯丑之類。
②反襯：以相反的東西襯托，諸如以動襯靜，以靜襯動，以苦襯樂，以樂襯苦，以丑襯美，以美襯丑等等。王籍《入若耶溪》：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠岫，陽景逐回流。蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦游。王維《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”
4、比較。
詩歌中的“比較”，是指把兩個相對或相反的事物，或者一個事物的兩個方面并列在一齊，以共同表現(xiàn)某種意境或情感。
比如李白的《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。”詩人給我們展示了兩幅畫面：一幅是越王大敗吳國，凱旋而歸，戰(zhàn)士們個個脫下戰(zhàn)袍，換上了“錦衣”，向國人炫耀他們的戰(zhàn)功，宮女們個個打扮得花兒一般，在宮殿里恣情歡樂；另一幅則是“只今惟有鷓鴣飛”———此刻僅有幾只鷓鴣在王城故址上飛來飛去，昔日的勝利、熱鬧早已煙消云散。詩篇將昔日的繁盛和今日的凄涼，經過具體的景物作了鮮明的比較，抒發(fā)了盛衰無常之感。比較手法的運用突出了主題，發(fā)人深思。
“比較”和“襯托”的區(qū)別在于：比較是相反或相似的兩種事物互相比照，以共同表現(xiàn)某種思想或意境，比較雙方不分主次；而襯托是以次要事物為陪襯突出一個主要事物，一方是工具，一方是目的，兩者主次分明。
5、象征。
借助某一具體形象，以表現(xiàn)某種抽象的概念、思想或情感。其特點是利用象征物與被象征物之間的某種類似，使被象征物的某一資料得到含蓄而形象的表現(xiàn)。
李德裕《登崖州城作》“青山似欲留人住，百匝千遭繞郡城”這兩句描述青山環(huán)繞，層巒疊嶂，自我所處的郡城正在嚴密封鎖，重重阻隔之中。象征了自我被政敵迫害的景況，書寫思歸不得的憂傷。
6、動靜結合。
指在詩中詩人、事、景的'動靜有機地結合起來描述的一種手法。在寫景狀物的文章中，孤立地寫動態(tài)或靜態(tài)，往往不能給人以深刻的印象。若能將動態(tài)描述與靜態(tài)描述結合起來，以靜寫動，以動襯靜，動靜相對，則會塑造出栩栩如生的藝術形象。
如王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。”前一句寫山上一塵不染的松樹，皎潔的月光，以及月光穿過樹葉的縫隙在林間留下班駁的影子，都給人以明凈清幽的感受——這是經過靜態(tài)描述來突出山中的靜謐。第二句寫山泉因雨后水量充足，流勢增大，從石上流過，淙淙有聲——這是動態(tài)描述，以動襯靜，更反襯出山中的寧靜。
7、虛實結合、虛實相生。
前者指現(xiàn)實的景、事與想象的景、事互相映襯，交織一齊表達同一樣的情感；后者指虛與實二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉化，以到達虛中有實，實中有虛的境界。好處是，
①大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者供給廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。如“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝咽。”上片除“念、闊”外，寫的都是眼前的實景實事，寫詞人和心愛的人不忍分離又不得不分離的心境，是實寫；下片寫對別后生活的設想，是虛寫，著意描繪詞人孤獨寂寞的心境。虛實結合，淋漓盡致寫出了離別的依依不舍。
②相輔相成構成渲染烘托，從而突出的中心。如歐陽修的《踏莎行》“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”上闕寫實，經過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕實虛。經過設“行人”想妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發(fā)得淋漓盡致。
③有時是相反相成構成強烈的比較，從而突出中心的。例如姜夔《揚州慢》中的虛景是指“春風十里”，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的凄涼情形。由這一虛一實兩幅比較鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。
④能夠使作品的結構更加緊湊，形象更加鮮明，并使作品增加容量。如唐朝詩人陳陶的《隴西行》“誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。”三四句“無定河邊骨”和“春閨夢里人”，一邊是現(xiàn)實，一邊是夢境；一邊是悲哀凄涼的枯骨，一邊是年輕英俊的戰(zhàn)士，虛實相對，榮枯迥異，造成強烈的藝術效果。一個“可憐”，一個“猶是”，包含著多么深沉的感慨，凝聚了詩人對戰(zhàn)死者及其家人的無限同情。
8、用典。
有引用前人詩句和用事兩種。前者即“引用、化用”，能夠加深詩詞中的意境，促使人產生聯(lián)想而尋意于言外，如姜夔《揚州慢》“過春風十里，盡薺麥青青”化用杜牧“春風十里揚州路”的詩句，表現(xiàn)往日揚州繁華景象，是虛寫，“盡薺麥青青”寫詞人今日所見的凄涼情景，是實寫，寄予詞人昔盛今衰的感慨。后者指是在詩歌中援引史實，使用典故，在作品中或鮮明強烈，或含蓄曲折地表達自我的感情，包括對現(xiàn)實生活中某些問題的立場和態(tài)度、個人的意緒和愿望等等，屬于借古抒懷。好處是，使語言精煉，資料豐富，增加表達的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果，增強作品的表現(xiàn)力和感染力。把握典故的思想，需要了解作者的身世，熟悉典故的來歷。如辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》就用了孫權、劉裕、宋文帝、佛貍、廉頗5個典故。
9、聯(lián)想和想象。
由一事物聯(lián)系到與之有關的另一事物，或把事物中類似的特點聯(lián)系起來造成一個典型。多為浪漫主義詩人所采用。
如賀知章《詠柳》“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”詩人由柳枝的紛披下垂、婀娜多姿聯(lián)想到翠綠的絲帶，運用巧妙的比喻，塑造出一個別具浪漫色彩的新穎形象，一改楊柳抒離情的象征義。
10、托物言志、感物抒懷。
把要抒發(fā)的感情、闡發(fā)的思想借助于對某種事物或物品的描摹議論表達出來。特點是，隱晦的表情達意，含蓄蘊藉；似在詠物，實為表志；物耶人耶，融為一體；一般兼用了“象征”手法。如陸游《卜算子·詠梅》“零落成泥碾作塵，僅有香如故”王安石《北陂杏花》“一陂春水繞花身，身影妖嬈各占春。縱被春風吹著雪，絕勝南陌碾成塵”兩首，分別用“梅花”“杏花”象征著不隨俗，出類拔萃、性格堅強的人，是詩人自我寧為玉碎不為瓦全的寫照。
11、借古諷今。
借歷史人物或歷史事件方面的經驗教訓，作為現(xiàn)實社會某方面的借鑒。借古是為了諷今，觀今鑒古，兩相對照，或頌古非今，或貶古刺今。
如李商隱的《隋宮》：“乘興南游不戒嚴，九重誰省諫書函？春風舉國裁宮錦，半作障泥半作帆。”此詩諷詠隋煬帝奢侈嬉游之事。首二句寫煬帝任興恣游，肆行無忌，且濫殺忠諫之士，遂伏下殺身之禍。次二句取裁錦一事寫其耗費之巨，將一人與舉國、宮錦與障泥和船帆比較，突出煬帝之驕奢淫逸。然而全詩無一議論之語，于風華流美的敘述之中，暗寓深沉之慮，令人鑒古事而思興亡。另外常見的表現(xiàn)手法：類比、懸念、設問、以小見大、點面結合、抑揚結合、畫龍點睛、跌宕起伏、委婉含蓄、卒章顯志、開門見山、正面描述與側面描述相結合、遠近高低相結合等。
現(xiàn)代詩歌主要的五種表現(xiàn)手法
現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法比古典詩歌更加豐富更加復雜，但關鍵手法或基本手法也不多，主要有象征、意象、反諷、冷抒情、小說化等。
象征
想象和象征是詩的最基本特征。詩與文、古詩與新詩修辭手法的最大區(qū)別是象征，遺憾的是傳統(tǒng)或以往的修辭學基本上不提象征或幾句話一代而過。
象征是個外來語，源出希臘語，意為接合，即用一事物代替另一事物。
象征作為一種藝術思潮，在西方文學史中出現(xiàn)過兩次，一次是中世紀，泛神論者愛留根納認為藝術即象征，因而一切藝術作品都具有表層意義和象征意義兩個層次：另一次是19世紀末20世紀初出現(xiàn)的象征主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認為，詩就是啟示，就是夢幻，就是神秘，就是經過象征去展示心靈的狀態(tài)，藝術品是用象征體鐫刻出來的思想。波特萊爾認為，外部世界是虛假而不真實的，只是彼岸世界的反光，在“我們的世界”后面存在著更為真實的“另一個世界”，僅有人的內心才有“最高真實”，僅有詩人才能運用象征去體悟這最高的真實。所以，經過象征去表現(xiàn)內心真實，揭示外界事物與內心世界的感應契合，深入到“混沌而深邃的統(tǒng)一體中”，到達物我一致的境界成為象征主義自覺的藝術追求。
立普斯把藝術中的移情現(xiàn)象稱之為美的象征。象征相近于漢語中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象征能最充分表現(xiàn)詩的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。
象征的對象是觀念、感情與看不見的事物，象征的媒介是某種意象，象征的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩歌直抒胸臆的單一與淺顯，使詩充滿了多義與歧義。可是，象征使詩走向晦澀甚至成了謎語則背離了詩的美感。
前衛(wèi)詩歌主要指現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派，與非前衛(wèi)詩歌的象征手法區(qū)別在于前者是整體象征，后者往往是局部象征。象征還可分為人物象征、景物象征、事件象征等。
象征主義是西方現(xiàn)代派文藝出現(xiàn)最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國象征派先驅波特萊爾的詩集《惡之花》是其代表作品之一。象征主義力圖擺脫自然主義對外界事物機械地摹仿，努力從客觀具體感知的事物來暗示主觀世界。要求用恍惚迷離的神秘聯(lián)想構成象征對應物，從而作為溝通兩個世界的媒介，個人主義、神秘主義色彩濃厚。象征主義是瑞典18世紀神秘主義哲學家斯威登堡“感應說”在詩歌創(chuàng)作上的反映。
象征主義大師馬拉美說：“指明一物件，便剝奪了一首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露。”后有人把此句概括為“說出是破壞，暗示才是創(chuàng)造。”成了象征主義的名言。
榮格認為象征是藝術意象背后的原始意象。僅有把象征與原型緊密聯(lián)系起來，才能真正提示出象征的本質。象征是原型的外在化顯現(xiàn)，原型僅有經過象征來表現(xiàn)自我。象征所要表達的所謂“未知領域的東西”是深藏在團體無意識中的原型。人類的歷史就是不斷地尋找更好的象征。
中國新詩也受到象征主義的影響，20世紀二三十年代曾出現(xiàn)象征派，李金發(fā)、戴望舒是代表人物。20世紀八十年代朦朧詩對外是汲取了象征主義和意象主義兩大乳汁成長起來的。朦朧詩后，中國先鋒詩歌的象征手法表現(xiàn)為冷抒情或反抒情。
意象
意象最早出此刻劉勰《文心雕龍》：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”
龐德說：“一個意象就是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復合物的東西。”
意象主義，是20世紀初英美詩歌的一個流派和詩歌運動。詩人龐德等在吸收中國古典詩歌的基礎上，構成了意象派。
意象派的另一個重要詩人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩人》（1915年）序言中對意象主義有較細的闡釋：1.運用日常會話的語言，但要使用精確的詞；2.創(chuàng)造新的節(jié)奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；4.呈現(xiàn)一個意象(所以我們的句子叫意象主義)；5.寫出硬朗、清新的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩；6.最終，我們大多數(shù)人都認為凝煉是詩的靈魂。（見漓江出版社1986年版《意象派詩選》）。
中國詩歌的意境說在某種程度上說就是包含了西方詩歌的象征主義與意象主義。差別在于意境說是中國古典詩歌美學的集大成者，是藝術表現(xiàn)方法，更是藝術表現(xiàn)目的，且意境說是意象說的發(fā)展和深化；象征主義與意象主義是西方現(xiàn)代詩歌美學的標志，但主要是藝術表現(xiàn)方法，而非藝術表現(xiàn)目的，意象主義直接來源于中國古典意象說。
意境是我國詩歌創(chuàng)作的重要理論和審美觀念。指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強烈豐富的思想感情融合一致而構成的一種情景交融的藝術境界。它能使讀者經過想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之后到達的境界，為意境，即詩境，也即詩。或者說詩就是有意境的精美文字。
詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機交融，是詩的藝術構思和藝術創(chuàng)作過程的結果。有無意境和意境的高下，是衡量詩歌作品成敗優(yōu)劣的重要審美標準。
意境不一樣于一般的意與象的結合、情與景的交融，它是一種具有特殊美學資料的藝術形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已經具體描繪出來的那一部分，還要經過聯(lián)想與想象，使審美感受擴展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思與境偕”，化景物為情物，即景外之景。并且這“象外之象”、“景外之景”往往是只可意會難以言傳的。
藝術就是主客觀的結合，藝術創(chuàng)作就是主觀與客觀的互相引爆。其先后、輕重、主次、結合、變化的不一樣，就是藝術的萬紫千紅。古今中外莫不如此。
反諷
反諷，即傳達與公認或表面的意思不一樣或相反的意思，往往還有嘲諷的意味。有時，反諷會使我們想到相聲、小品、魔術、笑話、寓言甚至神話，相關還有夢囈、瘋話、傻話、酒話，還有公園、動物園、旅游、晚會、同學會。我們還能夠想到好玩、幽默、荒誕，這一切西方稱為喜劇。錢鐘書的幽默代表了東方文化新智境，不露痕跡的幽默，是大智大慧大覺大悟，這會使我們感到生活和生命原先是這么簡便愉快甚至好玩，從而再感嘆生命和生活真的是多么完美，讓一切沉重、悲壯見鬼去吧，像孩子一樣生活或像游戲一樣生活，才是人生的至境。
我曾在文中稱伊沙為喜劇詩人。時下網絡上翻云覆水的下半身、垃圾派詩人如沈浩波、尹麗川、皮旦、徐鄉(xiāng)愁、李磊、管上、管黨生等大多是反諷的高手。
小說化
以事入詩，和小說家搶飯吃，我曾堅決反對這種詩歌的自殺式襲擊行為，此刻這種立場仍沒有變。一批知識分子詩人或學院詩人差一點以事把中國剛走步的先鋒詩引入墳場。為什么又把此單獨提出來，因為此陰魂仍未散去，還有人在失去了活力、失去了想象之后，仍以此為生，可怕又可笑的是，一些天真幼稚者以為此就是先鋒。
于堅詩歌的小說化或抒事化傾向是明顯的，也不時遭人非議。好在他沒有失度，沒有把詩消亡在事中。一些步其后塵者，就把經念歪了，以事代詩或以事害詩了。
此刻詩壇又出現(xiàn)了一種與小說化同樣可怕危險的非詩化寫作傾向——自然主義或日記體的寫作傾向，原因仍是詩人在失去了活力和想象之后對詩的垂死掙扎。有人這樣寫并不可怕，可怕的是一些成名詩人這樣寫，又讓一些天真幼稚者以為此就是先鋒。還美其名日大智若愚、平淡如水。
失去智慧，失去靈光，只存記錄，最多是散文，詩已死亦。
冷抒情
冷抒情，也有稱零度抒情的，實質是不要抒情甚至反抒情，近似于白描手法。具體，客觀，冷靜，好像是機器在拍照。把個人感情的愛恨、濃淡、遠近排除在外。這應是主觀的客觀化或客觀的客觀化。于堅的拒絕隱喻，也是冷抒情。楊黎非非時期的作品如《怪客》、《高處》是冷抒情的標本式作品。冷抒情的結果，使抒情差點成了詩的敵人。其實，冷抒情的結果是抒情又多了一種抒情。
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